Art

L’imagerie visuelle est une partie fondamentale de la vie aborigène, une connexion entre le passé et le présent, le surnaturel et le terrestre, les gens et la terre. De tout temps les Aborigènes se sont exprimés artistiquement, à travers les peintures rupestres et les peintures corporelles, ainsi que sur le sol, dans le sable.

La peinture avait initialement un but religieux. En 1957 elle est devenue un moyen d’affirmer les droits historiques des communautés sur leurs territoires (cf. Albert Namatjira). Aujourd’hui c’est un mode d’expression artistique en tant que tel, ainsi qu’un formidable outil de revendication (cf. la peinture au tribunal).

Le Jukurrpa* que l’on peint peut être relatif à une personne, un animal, une région, un groupe de gens ou des forces naturelles telles que les inondations ou le vent. Selon la tradition, il n’est permis d’exprimer que les images du Jukurrpa acquis à la naissance, par sa lignée familiale ou/et celles reçues durant les cérémonies. Une entité peut donner un Jukurrpa lors d’un rêve. Si la communauté l’accepte, la personne peut alors exprimer un Jukurrpa de plus.

Même si l’expression artistique a toujours fait partie intégrante de la vie et de la culture indigènes, elle fut totalement ignorée ou simplement considérée comme curiosité anthropologique par les non-indigènes. Ce, jusqu’à un passé très récent.

En 1971 un événement se produisit qui changea le cours des choses et le regard sur l’art aborigène. A Papunya, à 240 km au nord ouest d’Alice Springs (Central Desert, Territoire du Nord), un groupe d’aînés de la communauté, emmené par Kaapa Mbitjana Tjampitjinpa, Long Jack Tjakamarra et Billy Stockman Tjapaltjarri (tous devenus des grands noms de la peinture aborigène), furent encouragés à peindre un des murs externes de l’école du lieu. A l’époque, ces gens étaient employés comme jardiniers de l’établissement. Ce projet suscita un grand enthousisme et peu après le commencement de la fresque, d’autres membres de la communauté se joignirent au groupe de départ. Ensemble ils peignirent Honey Ant Dreaming (Rêve de la fourmi à miel). Un chef d’oeuvre. Le gouvernement détruisit le mur, mais son impact sur la communauté fut si profond qu’il avait embrayé quelque chose de puissant. Le désir de peindre était là. L’imagerie spirituelle avait revêtu une forme publique, sans toutefois sombrer dans la divulgation des choses secrètes et sacrées. Presque tout le monde se mit à peindre. Au départ, les peintures étaient exécutées sur des petits cartons, rapidement remplacés par des toiles de plus en plus grandes.

L’ironie de cette histoire est que Papunya était un camp, établi en 1960 sous les auspices du gouvernement australien de l’assimilation de la culture. Sa politique consistait à renier tous les droits des Aborigènes et à en faire de bons petits blancs. On y pratiquait bien sûr l’enlèvement des enfants à leurs parents (Stolen Generations) et d’autres monstruosités propres à la politique d’assimilation.

L’ironie est que, au lieu de saper et de miner la culture aborigène, ce camp de Papunya fut un réel renouveau. Ce fut même le départ d’un des mouvements artistiques les plus importants de la fin du 20ème siècle. La peinture murale, Honey Ant Dreaming (Rêve de la fourmi à miel), fut le déclencheur d’une énergie créatrice et culturelle formidable qui se répandit à travers toutes les communautés du pays.

Parallèlement à l’activité artistique développée à Papunya, un programme de batik a été lancé en 1977 dans la communauté d’Utopia (Central Desert). Cette technique a permis à des femmes aborigènes de s’exprimer artistiquement et d’être reconnues à l’extérieur de la communauté. On trouve maintenant beaucoup d’Art Center (centre artistique) de femmes. Elles font de la peinture, de la poterie, du batik, etc. Beaucoup de grands noms de l’art aborigène sont des femmes.

Actuellement, la plupart des communautés aborigènes ont mis en place des coopératives de peintres gérées par des coordinateurs artistiques blancs qui assurent la fourniture du matériel, la vente des toiles et le paiement des artistes. L’introduction de cette peinture sur le marché international de l’art a conduit à la fois à une diversification des styles et à une concurrence accrue entre les différents centres de peintures.

Ce mouvement est extrêmement dynamique. Il démontre le caractère vivant de cette culture et lui donne la capacité de se perpétuer tout en se renouvelant.

Enfin, le fait qu’il n’y ait pas de signature au bas d’une peinture aborigène est un détail révélateur des liens à l’intérieur du groupe. L’histoire qui est peinte sur une toile appartient au clan et non à un seul individu. La responsabilité collective du Jukurrpa est donc plus forte que la propriété artistique d’une seule personne.

L’expression artistique aborigène ne s’arrête pas à la peinture (gouache, acrylique, ocre, etc). Sculpture sur bois, peinture sur soie, batik, poterie, tissage, etc, sont des activités courantes. Les Aborigènes sont aussi de célèbres et talentueux photographes, cinéastes, musiciens et écrivains.

ALBERT NAMATJIRA

Albert Namatjira est un des artistes aborigènes les plus renommés (1902-1959). Il vécut à la mission luthérienne d’Hermannsburg, à l’ouest d’Alice Springs. Dans les années 30, un artiste non-indigène, Rex Batterbee, l’initia à la peinture à la gouache. Les peintures de Namatjira représentent les paysages de sa région et surtout les MacDonnell Ranges (chaîne des MacDonnell), dans un style fortement influencé par l’art européen.

Il devint très vite célèbre et à chaque exposition, les gens s’arrachaient ses tableaux. Le succès lui amena de l’argent et Namatjira voulut louer une ferme, afin de bâtir un futur sûr pour lui et sa famille. Mais, en tant qu’Aborigène, il n’en avait pas le droit. Puis, il voulut construire une maison à Alice Springs. La loi l’en empêchait, simplement parce qu’il était Aborigène. D’une part la notoriété internationale dont jouissait Albert Namatjira et d’autre part la situation fâcheuse dans laquelle il se trouvait, amputé des droits les plus élémentaires, forcèrent le gouvernement australien à lui accorder ainsi qu’à sa femme, la nationalité australienne en 1957. Cela signifiait qu’ils pouvaient voter, entrer dans un hôtel et construire une maison où ils voulaient. En tant qu’Australien, il pouvait maintenant acheter de l’alcool. Selon la loi aborigène du partage, il soutint beaucoup de monde et acheta aussi des boissons alcoolisées pour ses pairs. En agissant ainsi, il était hors-la-loi pour les blancs. En 1958, la police le condamna pour avoir fourni des boissons alcooliques aux siens. Après avoir passé six mois en prison, il était libre, mais brisé. La prison l’avait “cassé”. Il mourut en 1959.

Namatjira fut le premier Aborigène a être reconnu comme citoyen par le gouvernement australien. Celui-ci mit encore dix ans pour reconnaître pareil droit à tous les Aborigènes. Même si un grand changement et plus de justice se font toujours attendre, la vie de Namatjira a contribué à gommer les injustices, les inégalités, le racisme et à donner une meilleure image de son peuple.

LA PEINTURE AU TRIBUNAL

Les Walmajarri et les Wangkajunga sont les propriétaires traditionnels d’une grande partie du Great Sandy Desert (Grand désert de sable, nord ouest de l’Australie). Durant la colonisation, ils ont maintenu des liens avec leur pays à travers les chants et les cérémonies, ainsi que par les rites d’initiation des jeunes. Depuis la décision Mabo, l’espoir de retrouver leurs terres se fait jour. En 1997, ils sont prêts à aller devant le tribunal pour réclamer leur territoire (env. 78’000 km2). Afin de se préparer au mieux, les plaignants ont d’innombrables discussions avec avocats et anthropologues, mais se retrouvent face à l’éternel problème du fossé séparant deux cultures si différentes. Comment créer un lien, comment se faire comprendre? Il y a aussi la langue. Chaque plaignant parle plusieurs langues aborigènes, mais aucun ne possède suffisamment d’anglais pour comprendre le langage raffiné utilisé à la Cour. Finalement ils se décident pour une solution : au lieu de simplement parler, ils vont démontrer au moyen d’une peinture le bien-fondé de leur revendication. Ce sera un travail collectif, chaque personne peignant sa région. Ils choisissent un endroit tranquille, Pirnini, qui fait partie du territoire revendiqué, aux abords du désert, afin de travailler sans être dérangé.

Le premier jet est une toile de cinq mètres sur huit (1996). Bien que ce soit un chef-d’oeuvre, les Aborigènes ne sont pas satisfaits. L’emplacement des différentes régions n’est pas assez précis.

La deuxième peinture mesure huit mètres sur dix (1997). Beaucoup de gens y participent. Des grands noms côtoient des personnes qui peignent pour la première fois. Cette fois-ci, un travail méthodique est effectué avant la première touche de couleur, afin de situer avec précision où se trouve quoi. Les peintres sont à l’oeuvre pendant douze jours, du lever au coucher du soleil. Le Ngurrara canvas (toile (mon) Pays) est né. Une fois le travail terminé, il paraît évident que le seul endroit où présenter leur demande, avec la peinture Ngurrara comme support, est Pirnini, là où ils ont peint. La séance a lieu à cet endroit. On déroule la peinture et chaque plaignant, debout sur son territoire schématisé, raconte son pays dans sa propre langue. Trois interprètes sont là, pour traduire pour le tribunal.

La peinture est devenue un instrument politique, une manière de se faire comprendre par ceux qui détiennent le pouvoir, ceux de la société dominante. Ngurrara est aussi une oeuvre d’art majeure. Ici, les Aborigènes ont compris que leur peinture pouvait être un moyen d’expression éloquent de leurs besoins et de leurs aspirations.

En novembre 2007, les Aborigènes obtiennent gain de cause!

Une petite partie du territoire revendiqué (env. 1’800 km2) n’a pas été rétrocédée. Cette étendue couvre deux campements aborigènes. Afin d’obtenir la rétrocession de cette terre, les natifs ont déposé une motion au tribunal en décembre 2008. Cette requête est connue sous le nom de Ngurrara B. Ils obtiennent gain de cause en 2012.

“Les histoires et les corps de nos ancêtres sont dans notre pays. On veut que les kartiya (blancs) comprennent ce qui nous lie à nos terres. Des bulldozers viennent sur notre territoire et font des routes juste aux endroits sacrés. Quand les compagnies minières creusent, ils arrachent le mangi (présence, énergie, essence d’une personne qui reste après sa mort) et l’emmène ailleurs. C’est pour ça qu’on se bat pour notre pays, pour que le mangi reste sur nos terres.” Pijaju Peter Skipper

“Si les kartiya (blancs) ne croient pas ce qu’on dit, qu’ils regardent nos peintures. Elles disent toutes la même chose. On a eu l’idée d’utiliser nos peintures au tribunal en tant qu’évidence.” Ngarralja Tommy May

“Lorsque j’étais gamin et que mon père et ma mère m’emmenaient vers d’autres lieux, on ne pouvait mentionner le nom de l’endroit. On utilisait un langage indirect. On ne pouvait mentionner le nom de la région d’autrui, parce que nous venions d’ailleurs. Ca, c’est vraiment la façon aborigène de respecter le copyright : vous ne pouvez pas voler les histoires, les chants et les danses des autres. Cette loi est toujours valide et c’est la même quand on peint. On ne peut peindre la région d’autrui. On peut peindre notre propre histoire, notre propre région, mais pas celles de quelqu’un d’autre.” Ngarralja Tommy May

“Cette peinture, Ngurrara est la plus grande que nous ayons faite. Environ soixante personnes ont travaillé dessus. Il y a un mot auquel nous pensons maintenant, c’est ngalkarla (son, rythme que l’on entend de loin), ça veut dire répandre le bruit. C’est ce qu’on veut faire avec cette peinture, faire savoir aux gens. Je n’ai jamais perdu l’idée et le ressenti de ma région, d’où je viens. Tout est dans ma tête, juste là. On a cette histoire tout le temps. C’est plus que de la mémoire, c’est mangi (présence, énergie, essence d’une personne qui reste après sa mort) que je sens. Peindre, c’est ramener ma région plus près de moi.” Jukuna Mona Chuguna

“La grande peinture a aidé les jeunes comme moi, à me rendre compte d’où vient notre peuple. Même si je sais d’où vient ma mère et que je connais toutes ses histoires et celles de mon père, j’ai encore compris beaucoup plus avec la grande peinture. J’ai appris mon wangarr (généalogie) et comment on est tous lié. Ca m’a rendu très heureuse de savoir d’où vient mon peuple. Très fière aussi. Avant, lorsque je regardais les peintures, je ne savais pas vraiment à quoi elles correspondaient. Maintenant je sais. Quand j’entends les anciens raconter leurs histoires, je me sens fière et triste en même temps. Je sais parler walmajarri, gooniyandi, kriol et anglais, donc je me suis dite que je pouvais utiliser ma connaissance de ces langues pour traduire pour le tribunal. Avant la séance, je me suis assise avec les plaignants et ils m’ont raconté leurs histoires. J’ai dû demander leur permission pour dire leurs histoires en anglais.” Gail Smiler

Citations tirées de Kaltja Now, Indigenous Arts Australia, Wakefield Press in association with the National Aboriginal Cultural Institue, 2001

DOT PAINTING (peinture avec des points)

Lorsqu’on regarde pour la première fois une peinture aborigène du désert central, le regard est à la fois attiré par des signes symboliques et par l’effet visuel des petits points. Les motifs utilisés pour la peinture sur toile étaient autrefois dessinés sur le sable, avec des petits tas de bouillie végétale, constituant comme des points. On utilisait aussi cette technique de points pour les peintures rupestres, afin de souligner certaines figures. Ces peintures racontent, bien sûr, des histoires du Jukurrpa*. On dirait souvent des vues aériennes. Ce sont les traces d’un oiseau, d’un animal, d’un être humain, etc. représentant pour la plupart, les êtres ancestraux.

Voici la liste de quelques symboles, les plus communs. Cependant, ce genre de classification n’est pas aisée car la signification des signes n’est pas univoque. Chaque peintre donne un sens particulier à un signe en fonction de l’histoire racontée. Généralement, l’orientation des symboles sur la toile n’est pas fortuite : un Aborigène initié peut y placer immédiatement la position des points cardinaux. Pour nous, étrangers à la vie dans le désert, ce rapport à l’orientation reste mystérieux, car notre survie ne dépend pas de ce type de connaissance.

Hommes et femmes sont identifiés par rapport aux objets qu’ils ont avec eux (boomerang, lance ou propulseur pour un homme, coolamon (corbeille à cueillette), bâton à creuser ou pierre à moudre pour une femme). Les personnages humains sont traditionnellement représentés par un U. Ce signe correspond à une vue du dessus d’un personnage assis.

Les animaux sont en général représentés par leurs empreintes laissées sur le sol. Elles correspondent, sur le plan réel, aux traces de la faune nocturne qui habite le désert et, sur le plan du sacré, aux traces des êtres mythiques.
Les plantes du désert sont souvent dessinées dans les peintures faites par les femmes. Traditionnellement, ce sont elles qui sont chargées de collecter les graines et les végétaux. Sur le plan du sacré, certaines plantes personnifient des êtres mythiques associés aux rituels féminins. Enfin, elles ont des vertus médicinales bien connues des Aborigènes.

On trouve aussi des astres dans les peintures aborigènes car certains êtres mythiques ont terminé leur parcours dans le ciel. Parmi les corps célestes fréquemment rencontrés dans la mythologie, il y a le soleil, la lune, les Pléiades, la voie lactée et d’autres planètes comme Orion ou Mars.

feu de camp ou point d’eau ou lieu sacré
chemin entre feu de camp, point d’eau ou lieu sacré
4 personnages autour d’un campement
2 personnages sous un abri ou dans une grotte
femme avec coolamon et bâton à creuser
homme avec lance et propulseur
trace d’émeu
trace de dingo
trace de kangourou
traces de possum
fruit du désert
igname
étoile
lune ou étoile
soleil levant

*Jukurrpa est traduit en anglais par Dreamtime, époque du Rêve. Je préfère pour ma part ne pas traduire ce mot.